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Categoria: Cinema e Tv

Credo che nel lontano 1966, quando Renzo Barbieri si accingeva a pubblicare i primi numeri della sua prediletta creatura fumettistica, Isabella, certo non immaginasse a quale favore di pubblico sarebbe andata incontro e quante avventure della sexy-spadaccina avrebbe poi dovuto inventarsi, sempre con l’ausilio del fido sceneggiatore Giorgio Cavedon, per questa serie a fumetti riservata agli adulti che raggiunse tranquillamente le 70.000 copie per numero e generò numerose imitazioni, più o meno riuscite.
Le avventure di Isabella, soprannominata “Duchessa dei Diavoli”, hanno per cornice la Francia seicentesca e sono drammatiche vicende ricche di balli, cacce, duelli, agguati, torture, amori proibiti e situazioni sadomasochistiche piuttosto esplicite.

Facciamo alcune osservazioni preliminari: secondo alcuni critici (in particolare G. Munier), l’immagine filmica (e in traslato minore anche quella fumettistica) conduce inevitabilmente lo spettatore ad una perdita, o comunque ad una forte riduzione, della facoltà immaginifica se non, addirittura, della capacità di riflettere. Questa affermazione non tiene però conto del fatto che, anche davanti a un’immagine rappresentata (in movimento progressivo come nel cinema, o in movimento statico come nel fumetto), l’uomo finisce col comportarsi né più né meno come se avesse di fronte un’immagine reale.

Qualche anno fa Rudy Salvagnini, in un suo saggio pubblicato sulla rivista Segnocinema, affermava a chiare lettere che più o meno tutti i tentativi di trasferire i protagonisti e le caratteristiche di un fumetto sul grande schermo cinematografico prima o su quello televisivo poi, avevano pesantemente deluso le aspettative e che, conseguentemente, queste due forme d’espressione avevano finito col vivere un cammino sempre parallelo e perciò impossibilitato a trovare qualsivoglia punto di convergenza. Premesso che secondo me non aveva tenuto in debita considerazione pellicole del livello del Batman di Tim Burton o Superman di Richard Donner e che i recenti Blade nonchè From Hell – La vera storia di Jack lo Squartatore, o lo sfolgorante successo dello Spider-Man di Sam Raimi erano ancora di là a venire, io non sarei poi così categorico e mi spingerei al punto di affermare che esistono casi in cui fumetto e cinema hanno raggiunto un buon livello di interazione e, in un certo qual modo, si sono completati a vicenda senza per questo tradire le rispettive modalità espressive.

Quando la Glenat Italia iniziò la pubblicazione del suo Batman quindicinale, nel 1992, sulla copertina del primo numero si leggeva “Jason Todd è Robin in Crime Alley”. Jason Todd, il secondo Robin, fu ucciso a mazzate dal Joker pochi mesi dopo, per volere dei lettori, in una storia scritta da Jim Starlin che Lorenzo Guerriero definì su Wow nuova serie “stupida, improbabile, sciatta e cialtrona”. Lo sceneggiatore che creò quel Robin era Max Allan Collins, già noto per il suo lavoro come sceneggiatore di Dick Tracy (dal 1977 al 1993) e per aver scritto una marea di romanzi che avevano a che fare con quello che negli Stati Uniti si chiama true crime, ossia la narrazione di reali eventi di cronaca nera.

Fa freddo e tira vento; ogni tanto qualche lampo rischiara il cielo. È il 6 di agosto, ma non si direbbe proprio. Stamattina pioveva, e anche se nel pomeriggio è uscito il sole, stasera un maglione lo si indossa volentieri, qui in piazza. Piazza Grande, la vera attrazione del Festival Internazionale del Film di Locarno: 7.000 posti a sedere, per guardare uno schermo di 26 metri per 14. Stasera – come tutte le sere, in realtà – tutto esaurito per la prima mondiale del nuovo cartone animato, il primo per il cinema, di Pascal Morelli, autore molto più alternativo di quanto possa far sembrare la foto che trovate da qualche parte in queste pagine.

A partire da questo numero, Ink si occupa (mi auguro in maniera organica e piuttosto precisa…) di un particolare settore produttivo del fumetto: quello di derivazione, per così dire, “telefilmica”. E lo fa cominciando ad analizzare i fumetti tratti dalle principali serie di telefilm degli anni Sessanta e Settanta che hanno avuto una pubblicazione anche in Italia.

Prima di affrontare nel dettaglio l’argomento, è necessario fare una premessa: non è mia intenzione tentare qualsivoglia analisi sociologica sull’evoluzione del costume o dei gusti dello spettatore relativa al cortometraggio televisivo e tanto meno ricostruirne, anche solo parzialmente, la storia e le alterne fortune sul piccolo schermo.

Su queste stesse pagine, un paio di numeri fa, avevamo affrontato il delicato rapporto che intercorre tra il cosiddetto “fumetto comico” e la produzione cinematografica ad esso ispirata, sottolineando la notevole difficoltà che da sempre si incontra, nonostante il vantaggio della dinamicità e del sonoro diretto, nel riprodurre su grande schermo quel meccanismo (talvolta anche ingenuo…) con il quale si fa scattare la risata nel lettore che sfoglia con gusto le tavole di certi grandi autori di fumetti. Resta dunque da capire il perché il cinema, un mezzo di comunicazione così completo e sofisticato, sin da principio assurto nientemeno che al rango di Settima Arte (privilegio mai riconosciuto al fumetto e ai suoi fautori…), si riveli così di rado capace di restituirci le atmosfere e le espressività tipiche dell’umorismo disegnato.

«Mi chiamo Andrea Michele Vincenzo Ciro Pazienza, ho ventiquattr’anni, sono alto un metro e ottantasei centimetri e peso settantacinque chili. Disegno da quando avevo diciotto mesi, so disegnare qualsiasi cosa in qualunque modo. Ho fatto il liceo artistico, una decina di personali, e nel Settantaquattro sono divenuto socio di una galleria d’arte di Pescara. Sempre nel Settantaquattro sono sul Bolaffi. Sono stato tesserato dal Settantuno al Settantatré ai marxisti-leninisti. Sono miope, ho un leggero strabismo, qualche molare cariato e mai curato. Fumo pochissimo. Mi rado ogni tre giorni, mi lavo spessissimo i capelli e d’inverno porto spesso i guanti. Dal Settantasei pubblico su alcune riviste. Disegno poco e controvoglia. Sono comproprietario del mensile “Frigidaire”, mio padre, anche lui svogliatissimo, è il più notevole acquarellista che io conosca. Io sono il più bravo disegnatore vivente. Morirò il 6 Gennaio 1984.»

Chi meglio di Lord Greystoke-Tarzan potrebbe aprire questa panoramica sul fumetto d’avventura (e d’azione) trasposto su grande schermo o viceversa? Infatti, l’uomo-scimmia, antesignano del cinema fumettistico e personaggio destinato a diventare un vero e proprio caposaldo del moderno concetto d’avventura, nonostante fosse comparso in una prima storia a fumetti disegnata da Harold Foster nel 1929 ed ispirata ad un film girato una decina d’anni prima da Scott Sidney, come comics va immediatamente associato all’inconfondibile grafica di Burne Hogarth allo stesso modo in cui siamo abituati a figurarcelo con la fisionomia di un attore-feticcio come Johnny Weissmuller.

Correva il 1979 quando nei cinema italiani fece la sua comparsa Cannibal Holocaust. Il film di Ruggero Deodato raccontava la storia di un gruppo di documentaristi italiani che attraversa l’Amazzonia per riprendere le usanze di una tribù di selvaggi. Nessuno di loro tornerà indietro, e i dirigenti della stazione televisiva che aveva commissionato il lavoro guardano il girato per decidere se trasmetterlo o meno. E noi spettatori assistiamo con loro a questa proiezione. È uno dei primi finti documentari che il cinema recente ci ha regalato, dopo di lui arrivano film come This is spinal tap, Henry, pioggia di sangue, 84 Charlie MoPic e il recente Una relazione privata. The Blair Witch Project è senza dubbio il più famoso esempio del genere.