Quando abbiamo steso il sommario di questo numero abbiamo pensato subito a Giardino, ma l’abbiamo anche scartato subito, perché convinti che vivesse ormai in quel di Parigi, e se Parigi val bene una messa, non sappiamo se Ink vale una telefonata internazionale… Per nostra fortuna il creatore di Sam Pezzo, Max Fridman e Little Ego vive a Bologna, e dalla gitarella nel capoluogo emiliano abbiamo tirato fuori una splendida lezione di sopravvivenza nel mondo dei fumetti.

Io vivo a Bologna, ma sto pensando seriamente di trasferirmi in Francia. Non l’ho fatto per 20 anni, forse non lo farò mai, ma ci sto pensando, perché qui è come se fossi una sorta di fantasma… Il solo gesto di scrivere, di disegnare, è sempre, più o meno coscientemente, un tentativo di comunicazione. Perché lo fai? Perché vuoi comunicare a qualcun altro, con qualcun altro. Certo non è giusto scrivere solo per andare a caccia del best-seller, però anche dire “che io abbia un pubblico è assolutamente indifferente” credo sia falso: anche quello naufragato nell’isola deserta, che vuol lasciare la testimonianza non lo farebbe se non avesse la speranza che prima o poi qualcuno passerà di lì. Allora, ammesso che la presenza di un pubblico sia necessaria per fare questo lavoro, è chiaro che è infinitamente più gratificante stare in un paese in cui questo pubblico senti che c’è. Invece in Italia so che c’è ma…
Può anche darsi che invece restare lontano dalle lusinghe del successo faccia bene, perché c’è anche l’altro rischio: quello di disperdersi e di non lavorare più, o di non lavorare bene. Io da Settembre a Natale avrei un invito ad un Festival a settimana. Se io fossi andato a tutti questi Festival la mia vanità ne sarebbe uscita assolutamente gratificata, però non avrei disegnato, non avrei combinato niente. C’è alle volte il rischio di farsi prendere da questo vortice e perdere un po’ il senso delle proporzioni, cominciare a credersi una persona davvero importante, un grande genio… e altrettanto grave è il rischio di avere sempre meno interesse, e sempre meno tempo, per stare al tavolo.

Secondo lei come mai c’è questa differenza tra l’Italia e l’estero?
Sicuramente ci sono ragioni storiche: negli anni ‘30 nei paesi di lingua francese c’è stato il fenomeno Hergé che ha finito per creare un’abitudine. In Italia, nello stesso periodo, “Il Corriere dei Piccoli” importa i fumetti americani, gli toglie i balloons e mette le poesie in rima! Questo significa non essere capace di leggere un un fumetto! Al massimo un libro illustrato. Ma in Italia neanche i libri illustrati sono mai stati veramente apprezzati, neanche adesso… Da noi la cultura che ha delle posizioni di potere, per quanto piccolo: dalle terze pagine ai curatori di collane delle case editrici, è convinta da sempre che la cultura sia fatta di parola, e qualunque cosa riguarda l’immagine sia un’aggiunta poco più che folcloristica. Viviamo nella civiltà dell’immagine… Ma non è vero affatto! Se mai viviamo in una civiltà, secondo me viviamo nella civiltà del suono. Il vero fenomeno che muove grandi cose è il suono, soprattutto rispetto al passato. Le immagini ci sono sempre state, invece i suoni non c’erano. Se uno veniva a sapere che c’era un certo Beethoven si doveva procurare lo spartito da qualche parte, e se non era capace di leggerlo o suonarlo non ne aveva proprio idea. Oggi non esiste quasi più l’analfabetismo in senso stretto ma è dilagante, forse addirittura in espansione, l’analfabetismo visivo. Il fumetto, secondo me, è diventato un racconto, un modo, un linguaggio, troppo difficile.
I giornali hanno dedicato pagine intere ad un libro a fumetti di Cerami e Ziche. La ragione è una sola: la sceneggiatura, più o meno, l’ha scritta Cerami. Qualunque altra cosa non avrebbe provocato due righe. In Italia o diventi prima un personaggio o la tua possibilità di pubblicare è praticamente zero. E personaggio lo diventi in un modo solo: con la televisione. Poi magari può darsi che quello sia un capolavoro che cambia la storia del fumetto, l’impressione così a occhio direi di no, ma ovviamente non l’ho letto. Però un volume a fumetti di questo genere viene recensito, mentre un volume di José Muñoz, che secondo me è un genio non solo del fumetto, se lo recensisce Ink va già bene.

Certo, se il volume di Silvia Ziche fosse stato scritto da Castelli invece che da Cerami non l’avrebbero minimamente considerato…
Esattamente. E per quanto Vincenzo Cerami possa essere bravo, io ho dei fortissimi dubbi che come sceneggiatore di fumetti sia all’altezza di Castelli o Berardi. Anche nel cinema ci sono stati, soprattutto nel passato, gli interventi di grandi scrittori americani, ma quasi mai erano da soli: erano dentro uno staff di sceneggiatori professionisti che conoscevano il cinema. Erano bravi: avevano le idee, sapevano scrivere, ma non conoscevano lo specifico. Del resto Carlo Lucarelli, che ha iniziato scrivendo sceneggiature di fumetti, ha smesso perché è una cosa difficilissima: si fa molto prima a scrivere un romanzo, e soprattutto in Italia si guadagna molto di più. È esattamente il contrario del luogo comune cui credono solamente quelli che parlano di fumetti ma non ne hanno mai letti: “Beati voi dei fumetti: grandi tirature, grandi guadagni. Noi poveri intellettuali facciamo un romanzo e non lo legge nessuno”. Certo, la maggioranza dei romanzi scritti oggi in Italia non li legge nessuno, ma alcuni invece vanno. Qui invece tutti i fumetti non li legge nessuno. Ci sono dei fumetti d’autore che secondo me sono molto belli che non hanno mai sfondato e che probabilmente non sfonderanno mai. Alberto Breccia secondo me è uno che ha fatto delle cose straordinarie, allo stesso livello, spariamole grosse, di Goya. Delle volte ho il dubbio che anche Goya abbia un pubblico analogo a Breccia, il vero pubblico. Voglio dire: quante persone hanno letto i “Dublinesi” e alla fine hanno detto “che bel libro, un capolavoro”? Può darsi che il vero apprezzamento da parte del pubblico sia una minoranza, e può darsi che la minoranza sia dovuta ad una difficoltà intrinseca di comprensione, e anche i classici della letteratura abbiano una minoranza esigua. Diciamo comunque che la differenza è che alla letteratura si presta attenzione, al fumetto no. Quando si fanno tutti quei bei ragionamenti sui videogiochi o Internet si dimentica sempre una cosa: salvo verifica l’uomo ha sempre 24 ore al giorno, non 48. Quindi se ne dedichi 2 a navigare su Internet quelle due ore le hai passate così. Se nel tuo tempo libero non ci metti, com’è giusto, solo i fumetti ma anche il cinema, la televisione, Internet… alla fine qualcosa viene espulso per necessità: quello che ti diverte meno, o che cosa di più. Il tipo di pubblico che ha Bonelli, ad esempio, potrebbe anche abbandonarlo, almeno una parte del suo pubblico sufficiente da metterlo in crisi. Io ho già un pubblico piccolino, quindi rischio molto di meno proprio perché i miei lettori sono già pochissimi: se non sono più che motivati non riesco neanche a trovarli, quindi secondo me non li perdo mai. Non aumenteranno mai, ma probabilmente non li perdo.

Lei finora ci ha dato una visione del mondo del fumetto piuttosto cupa…
Io praticamente non conosco il mondo del fumetto, salvo quello del fumetto d’autore. Ma trovo che il fumetto abbia un grande pregio: è stato spesso sottovalutato, altrimenti sarebbe già morto e defunto. È vero gli editori in Italia sono pochi e cialtroni, con qualche rara eccezione, però è vero che il fumetto si può fare bene a costo zero. Per questo probabilmente il fumetto conserverà la prerogativa di avere le vere novità: perché per arrivare negli altri media c’è bisogno di tanti soldi e tanti interventi tecnici. Capitasse mai un genio com’era Andrea Pazienza lo vedi subito, e lui può essere completamente libero di fare quel che gli pare perché costa meno. Questo è il grande pregio, ed è la ragione per cui ancora adesso ci sono tanti ragazzi che disegnano fumetti e sognano di diventare autori di fumetti. Il parallelo che io faccio è con la situazione del jazz: il jazz “vero” è una musica che non ha mai avuto un grande successo di massa, però in tutti i paesi del mondo c’è un piccolo gruppo di amanti del jazz che ritengono John Coltrane poco meno di Michelangelo. Il fumetto d’autore, secondo me, è qualcosa di molto simile: il pubblico è molto piccolo ma è sparso dappertutto. Il vero problema, il problema grave, è che una forma di linguaggio rischia di morire perché la gente non ha la possibilità di praticarla con sufficiente impegno da poi diventare un professionista. Spessissimo per i giovani è una cosa tremenda, perché non hanno nessun potere contrattuale.

O lavori a quello che ti danno o non lavori…
E ringraziare delle condizioni. Sembra quasi che ti facciano un favore a farti lavorare, invece il rapporto dovrebbe essere simbiotico, perché è vero che loro ti fanno il piacere di pubblicarti, ma tu gli fai il piacere di dargli qualcosa da pubblicare. Gli editori non esisterebbero se non avessero anche gli autori, quindi il rapporto dovrebbe essere un po’ più di parità. Posso anche cercare di capire l’atteggiamento che hanno quasi tutti gli editori, perché sono premuti dai condizionamenti del mercato, ma tutto sommato non mi sembra una vita da matti, la loro. Agli inizi mi facevano le pulci su tutto, giustamente: dicevano “questo è sbagliato… quell’altro… il dito… le cose…”, poi quando ho cominciato a pubblicare, nel giro di un anno o due, mi chiedevano solo “quante tavole mi dai?”. Ma come?, fino ad un anno fa quando ti portavo le tavole le guardavi con la lente d’ingrandimento, adesso non vuoi neanche più guardarle? Avendo tante cose da fare, quando hanno l’impressione che un autore abbia raggiunto un certo livello si fidano, perché è difficile che abbia un’involuzione. Certo, è molto difficile anche il mestiere di editore, però sono bravi tutti a dire “che bravo Moebius” quando è già diventato Moebius. No: bisogna vederlo quando è Jean Giraud ed è appena uscito dal liceo artistico ed è alle prime armi. L’editore dovrebbe fare questo, ma non lo fa quasi mai. L’editore, se fosse fatto bene, sarebbe un mestiere molto difficile, sarebbe probabilmente la più alta forma di critica artistica, perché rischi dei soldi, quindi vuol dire che devi essere molto convinto. Purtroppo, salvo rare eccezioni, questa è una cosa che gli editori, soprattutto quelli grandi: Rizzoli, Mondadori…, hanno smesso di fare da molto tempo, ma non solo nei fumetti.Fare l’autore come faccio io continua ad essere il sogno di un sacco di ragazzi perché è il massimo della libertà creativa. Ma per fare l’autore così si campa di diritti d’autore, e se io dovessi campare coi diritti d’autore che ricavo dalle edizioni italiane avrei già dovuto trovare un altro lavoro da molto tempo. Per cui ci sono in giro un sacco di ragazzi bravi il cui talento verrà sprecato perché non avranno la possibilità di farlo professionalmente. Per fortuna esistono le fanzine, perché sono diventate l’ultimo baluardo di resistenza per un qualunque giovane che voglia avvicinarsi a questo campo, sennò dove va? Ma la cosa grave non è solamente che non ci sono spazi per i giovani bravi, ma anche che è sempre più difficile… non è mai stato facile, ma è sempre più difficile… riuscire a conoscere il meglio del fumetto europeo, perché viene pubblicata una piccola percentuale rispetto a quello che esce. Ma non c’è da sorprendersi: il premio Nobel di quest’anno in Italia non è mai stato tradotto. Non voglio scagliarmi contro gli editori italiani, ma ho l’impressione che da molto tempo non facciano più gli editori, non facciano più un lavoro di scelta col rischio di sbagliare: comprano i pacchetti.
Due anni fa ho litigato con la direttrice della Fiera del Libro Illustrato di Bologna, la signora Ferrari, perché una volta l’ingresso era gratuito, poi sono passati a 10.000 lire e da due anni sono andati a 25.000 lire al giorno. A me sembra una cosa ignobile, come se quei 10-20.000 visitatori in una fiera che ha quasi 2.000 stand facciano una qualunque differenza. È una fiera solo per addetti ai lavori e raduna praticamente tutti gli editori mondiali del settore: giapponesi, americani, francesi, tedeschi… Fantastico: uno poteva accedere a questa fiera e fare, nel giro di 500 metri, il giro del mondo degli editori. Costava praticamente zero ed era una cosa molto bella. Io trovo che questa decisione sia stata inutilmente punitiva, la cui spiegazione finale non può che essere una, e quella mi da particolarmente noia: noi siamo gli addetti ai lavori, noi sappiamo cosa fare; voi siete dei rompiscatole, statevene fuori! Se è così io sono contentissimo di starne fuori.

Nonostante tutto questo, lei all’inizio faceva l’ingegnere e si è messo a far fumetti.
Disegnare mi è sempre piaciuto, i fumetti mi sono sempre piaciuti e ad un certo punto ho deciso di provare a farlo di lavoro, anche perché ho provato a farlo come secondo lavoro e non ci sono riuscito. Il fumetto, contrariamente alla scrittura, richiede dei tempi talmente lunghi che uno, se prova a farlo la sera o la Domenica, per riuscire a finire una storia ci mette 10 anni. La primissima storia che ho fatto sono un centinaio di pagine con degli episodi apocrifi dell’Odissea. Sono partito subito con ambizioni basse… Mi ero inventato degli altri viaggi di Ulisse, in altri posti mitici di mia invenzione. Ancora adesso trovo che alcuni non siano male, ma non sono mai stati pubblicati da nessuno. All’epoca stavo sempre chiuso nella mia stanza: disegnavo e leggevo fumetti, non avevo contatti con nessuno. Disegnavo sentendo una radio privata che aveva una rubrica sui fumetti, dopo qualche settimana decisi di andare a quella trasmissione, che era condotta da Luigi Bernardi, che era più giovane di me. Attorno a lui c’erano altri giovani che provavano a fare fumetti, cominciai a mostrare le mie tavole e vedere quelle degli altri. Mi resi conto immediatamente che le mie erano orrende e mi diedi una regolata. Se non avessi avuto quel contatto probabilmente avrei passato mesi senza potermi correggere, perché mi mancava questo riscontro: gli editori mi dicevano solo “no”, non mi dicevano cosa dovevo fare. Se penso all’intensità delle emozioni che ho avuto quando presentavo delle cose ad un editore e non sapevo se mi avrebbe detto sì o no per la pubblicazione… Nessun esame universitario è stato così, perché in fondo l’esame universitario mette in gioco la tua conoscenza, mentre lì sei tu al 100% che sei in gioco: quando vieni rifiutato non è solo il tuo lavoro, sei proprio rifiutato come te stesso, come persona. Terribile! Diciamo che può essere una buona prova del fuoco da superare per verificare la profondità di una vocazione: chi veramente non ci tiene becca tanti di quei calci nei denti che cambia strada, si dà alla musica rock o altre cose.Mi misi a lavorare ad una lunga storia di fantascienza, più fantapolitica che fantascienza. Era il 1978, e prendeva spunto dalle giornate di rivolta giovanile dell’anno prima. Mi immaginai una città blindata, in cui il centro storico era abbandonato in mano a studenti e vagabondi, che potevano fare quello che volevano, ma nessuno poteva entrare o uscire. Poi questo concetto fu ripreso anche da qualche film, ma la storia era abbastanza carina: siccome era successo qualcosa all’interno un detective veniva incaricato delle indagini perché aveva ancora dei contatti, dei legami, col centro. Era una cosa abbastanza buona… mai finita del tutto, perché era una storia lunga.
Intorno al 1980 vennero pubblicate delle storie brevi sul supplemento a fumetti della Città Futura, supplemento diretto da Bernardi. Erano storie con una grafica nettamente diversa perché agli inizi si copiano i propri autori preferiti e io tentavo di rifare la grafica di Battaglia, quindi discretamente diversa da quello che è il mio stile. Però le storie sono buone: potrei riprenderle pari pari, non c’è da cambiare praticamente niente, ridisegnarle oggi e riproporle, non me ne vergogno affatto. Di solito non vedo mai gli errori nella tavola che sto facendo, ma la tavola fatta un anno fa se la riprendo in mano dico “ma guarda che schifo, ci sono un sacco di errori”. Viceversa, nella mia presunzione, fin dalla primissima storia, fin da quelle mai pubblicate, secondo me le storie erano buone. I disegni erano orrendi, ma sono ancora orrendi: sono migliorati un po’, forse, ma si potrebbe fare mille volte meglio, anch’io credo che sarei in grado di fare almeno dieci volte meglio. Ma le storie erano buone, tenevano. Poi mi misi a disegnare Sam Pezzo e lo presentati a Beppe Zancan, direttore de “Il Mago”, e lui mi disse “ok, questa te la pubblico”. Non credevo alle mie orecchie! Sam Pezzo aveva delle buone idee ma aveva un errore di impostazione fondamentale: la difficoltà di fare un giallo ambientato in Italia. Bisognava avere il coraggio di saltare il fosso e fare qualcosa di assolutamente fantastico, oppure di ancorarlo alla realtà in modo migliore. Ma come si fa? Se faccio entrare in scena un carabiniere uno si mette a ridere… L’idea iniziale, poi un po’ è cambiata, era di mostrare quanto ci fossimo americanizzati, e quindi anche quanto questa americanizzazione fosse ridicola: il bar del Bronx messo sotto i portici a Bologna dove fino a pochissimi anni fa c’erano i mediatori agricoli a vendere le vacche è qualcosa che fa un po’ ridere… Il linguaggio era diverso, le abitudini… Era una cosa che mi divertiva un po’ e mi sembrava che il giallo fosse un buon modo per andare a raccontare cose di questo genere. Poi, dovendo fare un’ambientazione urbana, Bologna era la cosa più comoda: era qui. Ma per riuscire a trovare la classica periferia degradata così affascinante quando la si vede al cinema Bologna non è la città adatta perché ne ha pochissima: è molto meglio Milano. Tra l’altro molti degli scorci delle storie di Sam Pezzo sono scomparsi: è stata sufficiente una ventina d’anni per far demolire quella periferia urbana e degradata, che secondo me conservava un certo fascino, e far invece costruire al suo posto dei bellissimi condomini di 12 piani che diventeranno periferia degradata anche loro…

Quindi lei ha deciso di fare un giallo per comodità, non era particolarmente amante del genere?
Io credo che per fare le cose bene, soprattutto divertendosi, convenga scegliere le cose che uno già preferisce. Io non ho mai frequentato l’ambiente di polizia, ma una certa conoscenza letteraria e cinematografica ce l’ho: è una cosa che mi è sempre piaciuta, era abbastanza naturale che provassi a cimentarmi su questo. Giallo sarebbe anche un po’ impreciso: questi sono quello che è stato chiamato Hard Boiled, il giallo-nero d’azione americano… Contrariamente all’opinione corrente il giallo ha una difficoltà in più rispetto al romanzo normale: la trama gialla. È una difficoltà che nella critica letteraria “alta” viene liquidata in tre parole e che invece secondo me deve sempre combinare pur rimanendo nascosta. Troppo semplice, tra virgolette, fare Conan Doyle o Agatha Christie, in cui tutto sembra funzionare come un teoremino. No, nel giallo d’azione americano le cose devono combinare: non puoi fare un giallo in cui l’assassino è uno psicopatico che passava di lì per caso. Devi inventarti una trama che funzioni, dove tutti si comportino in modo ragionevole. Oltretutto ne sono stati scritti tanti di gialli: è difficile avere un minimo di originalità perché ormai i modi di ammazzare la gente credo siano stati veramente raccontati tutti… C’è anche una certa ironia nel linguaggio, ma sono i personaggi ad essere ironici non il narratore, sono i personaggi che non si prendono tanto sul serio. Secondo me col linguaggio dei fumetti questo tipo di storie è stato fatto troppo poco: a parte i classici degli anni ‘30, c’era il grande esempio di Muñoz e Sampayo con Alak Sinner, che però non esauriva l’argomento ironia: è molto di più sul drammatico-patetico… Ma poi il mio vero riferimento era il Topolino e Macchia Nera di Godfreson! L’idea era dire “lo faccio io perché non c’è”, ed è una costante delle cose che faccio: ho fatto dei fumetti perché non c’erano. Jonas Fink non l’avrei fatto se qualcun altro l’avesse fatto, perché non ero la persona più indicata: non ho mai vissuto neanche di lontano quelle cose, però non le faceva nessuno…

Rileggendo le storie di Sam Pezzo mi sembra di rivedere un tipo di personaggio simile al Marlowe di Bogart.
Hai voglia: scopiazzato in maniera tremenda! Io prendo un sacco di cose dagli altri, per fortuna di solito non se ne accorgono. Anche perché bisogna saper rubare: secondo me se uno ruba bene… in questo campo… è più che legittimo, perché vuol dire che una cosa ti è piaciuta molto, ci hai pensato molto e hai cercato di impadronirti dei trucchi per poterli usare raccontando una storia completamente diversa. Ad esempio Will Eisner, in “Verso la Tempesta”, fa una cosa meravigliosa, che gli copierò perché è talmente bella che non posso non copiargliela: il modo in cui introduce i flashback del protagonista che sta andando in treno verso la caserma e guarda fuori dal finestrino… È esattamente quello che succede, perché viaggiamo in treno pensando ai fatti nostri, guardi fuori e vedi quello che passa ma nello stesso tempo stai pensando a tutt’altro. Will Eisner ci ha regalato una storia bellissima e ha regalato agli addetti ai lavori un modo che adesso può diventare patrimonio comune. Non farò mai una storia dove c’è un soldato, ma quel modo di introdurre il ricordo lo trovo straordinario, e probabilmente glielo copierò. Questo tipo di copia lo faccio continuamente, anche con autori insospettabili. Ad esempio io sono attentissimo a tutto quello che fa Moebius, non Giraud: Moebius, perché secondo me è un disegnatore assolutamente straordinario, ma vi sfido a fare un concorso tra i vostri lettori e scoprire dov’è che io ho copiato Moebius. Da lui si devono copiare certi modi di introdurre un paesaggio dietro un ritratto, cioè dov’è che va a finire la linea dell’orizzonte. Queste cose, secondo me, sono l’esatto equivalente di quello che era, tanti anni fa, andare a bottega da un maestro.
Comunque, tornando al giallo, preferisco Dashiell Hammet a Chandler. Hammet è più secco, più duro, ha più inventiva. Secondo me il suo ultimo romanzo, “La Chiave di Vetro”, è di una bellezza da togliere il fiato, e di una attualità incredibile. La parte dell’eroe, tra virgolette perché è una storia piuttosto amara e non molto eroica, è l’organizzatore della campagna elettorale di un governatore degli Stati Uniti: quello che sta dietro le quinte, che tiene i rapporti, che sa come muoversi e che deve sventare alcuni complotti degli avversari politici… Essendo un giallo atipico non ha avuto seguito. Mi piacerebbe farne un fumetto, ma non posso perché bene che vada farei “Il Portaborse”. Per dire delle cose serie su certi argomenti reali, secondo me devi conoscere un po’ l’argomento, sennò si corre il rischio veramente di dire delle gran sciocchezze. Certo, non è necessario aver vissuto direttamente una cosa per poterne parlare in modo efficace perché sennò qualunque opera d’arte “storica” sarebbe fallita in partenza:” Guerra e Pace” sarebbe una schifezza perché è stata scritta 100 anni dopo. Però uno deve sentirsela di trattare un certo argomento, e se è una persona seria si rende conto da solo se è in grado davvero di trattarlo o no. Jonas Fink mi sono sentito di affrontarlo, perché avevo conosciuto alcune persone, avevo fatto dei viaggi e mi ero fatto un’idea. Me lo sentivo e l’ho fatto. È ovvio che uno che ha davvero vissuto quegli anni e quelle esperienze troverà quel libro ridicolo e pieno di errori, benché devo dire che non è successo.

L’idea di “Rapsodia Ungherese” come le è venuta? Anche lì voleva raccontare un tipo di storia che non si vedeva da nessuna parte?
Sì, proprio per quello. L’idea occasionale è venuta quasi per caso: Sam Pezzo lo pubblicavo su una rivista che mi limitava il numero di pagine, io però avevo voglia… quasi la necessità… di avere più pagine per poter raccontare delle storie più complicate. Quando “Il Mago” ha chiuso ho fatto questa storia lunga come mi veniva, e mi è venuta 90 pagine. A dir la verità è un po’ corta: dovessi rifarla adesso metterei qualche pagina in più perché c’è qualche passaggio un po’ troppo rapido. Però è stata la mia fortuna personale: in Francia vende ancora più di 10.000 copie l’anno! E sono passati vent’anni! È la ragione per cui io posso continuare a disegnare.

Solo con i diritti di quella storia lì lei può fare quello che vuole…
Adesso non esageriamo. I diritti d’autore variano dal 6 al 12%, con una media dell’8 che può diventare il 10, ma mai il 40 o l’1. Ed è il prezzo di copertina senza le tasse. Quindi 10.000 copie, un libro supponiamo che costa 30.000 lire, bene che vada l’autore prende 2.800 lire a copia, quindi se vende 10.000 copie, che è un buon successo, ha guadagnato 28 milioni. Personalmente per fare un libro ci metto un paio d’anni. Se vivessi di soli diritti d’autore in due anni avrei guadagnato 28 milioni, 14 milioni l’anno. Quindi quelli che sembrano, e sono, successi editoriali cospicui, sono in realtà il minimo indispensabile per poter sopravvivere di diritti d’autore, che è un grande lusso. Una volta, incontrando Umberto Eco ad una cena, e lamentandomi con lui che i fumetti sono un gran bel lavoro ma si guadagna poco, lui ci ha guardato molto serenamente e ha detto: “Voi sapete quanti sono gli scrittori professionisti in Italia, quelli che vivono di diritti d’autore dei romanzi? Non arrivano a 10!”. Lui stesso è professore universitario. “Rapsodia Ungherese” è stato un gran successo editoriale ma non sono diventato miliardario. In questo ambiente si diventa miliardari solamente quando si trasforma il tutto e ci mette le mani sopra un’industria: lo stesso Schulz ha guadagnato molto di più coi diritti di sfruttamento dell’immagine che per i suoi fumetti.

Come mai ha voluto che Max Fridman fosse ebreo? In Rapsodia Ungherese sembra quasi che il fatto di essere ebreo abbia poca importanza per lui…
Ma per me ne ha moltissima! Con Fridman ho imparato a scrivere meglio, e ho imparato questa semplicissima regola: dei personaggi l’autore deve conoscere immensamente più del lettore. Io di Fridman so un sacco di cose che voi non immaginate nemmeno, e che può darsi che non scriverò mai, ma se voglio essere sicuro di come reagirà lui in determinate occasioni devo conoscere per forza anche il suo passato. Io so che fine ha fatto sua moglie, conosco sua madre, conosco un sacco di cose delle sua giovinezza… Nel caso di Fridman è importantissimo che lui sia ebreo: fa parte della sua essenza. Essere del gruppo di ebrei della Diaspora, in cui la religione non è più un elemento così importante, era importantissimo sia perché gli permetteva di avere parenti e conoscenti dappertutto nel modo più naturale sia perché gli permetteva certe cose in modo più semplice che per uno non ebreo. È molto importante anche perché la minoranza ebraica nelle vicende europee è stata la testimone esemplare delle contraddizioni e delle atrocità che sono state espresse. È il modo più drammaticamente evidente di metterle in luce. Questa appartenenza non è religiosa né tantomeno etnica: è culturale. Tra l’altro io quest’anno non andrò ad Angouleme perché preferisco finire le sue avventure. Finire… In anteprima per i lettori di Ink: non finisce neanche con il secondo volume, ce ne vogliono tre, questo e ancora un altro. Mi sono andato ad infilare in una cosa che è più grande di quello che mi aspettassi. Però dai tempi di “Rapsodia Ungherese” è sempre stato così, e vorrei continuasse così: le storie sono lunghe quanto mi serve siano lunghe, il che fa impazzire gli editori. E ci metto il tempo che ci metto! Li fa impazzire, e li capisco, però io non sono capace di fare diversamente. Questa storia speravo fosse più corta, però il primo volume sono 54 pagine, questo che è il secondo sono 46 pagine, il terzo sono almeno 64. E poi c’è Jonas Fink che sta aspettando, perché appena finito questo dovrei fare Jonas Fink.

Come mai, secondo lei, le riviste contenitore sono andate bene fino alla fine degli anni ‘80 e poi sono scomparse?
Credo semplicemente che non abbiano pubblico: hanno chiuso perché vendevano molto poco. L’editoria italiana, ma anche quella degli altri paesi, l’editoria periodica in particolare, ha un padrone vero, che è la pubblicità. Tutto il resto non conta niente. Anche i grandi quotidiani come il “Corriere” o “Repubblica” pagano gli stipendi con la pubblicità. Naturalmente la pubblicità generalista investe nel Corriere perché ha una certa diffusione. Poi c’è la pubblicità mirata che deve arrivare al target. Questo fa sì che le edicole siano piene di riviste che sopravvivono perché essendo mirate ad un certo pubblico raccolgono quella pubblicità. Ad esempio c’è una quantità incredibile di riviste di orologi: mi rifiuto di credere che sopravvivano con le vendite! Il fumetto ha il guaio che si rivolge ad un pubblico generalista, vagamente giovanile ma ormai non vuol dire niente… Un’azienda decide di investire nel campo musicale, perché sa che col fumetto raggiunge un numero di persone limitato. Quindi la pubblicità su quelle riviste non c’è mai stata: si è sempre dovuta reggere solo sulle vendite. Non solo: i fumetti non hanno mai disposto delle agevolazioni che riceve l’editoria culturale, come la carta a prezzi inferiori, perché non non sono mai stati considerati editoria culturale. A questo proposito io ho una storia nel cassetto, non pubblicata ma già finita: Eva Miranda, che è la mia croce. Nessuno la vuole pubblicare perché è una presa in giro della soap opera, con pubblicità incluse. Secondo me è piena di idee geniali, è una cosa che dovrebbe far ridere o almeno sorridere, e che ho realizzato, assieme a Giovanni Volpini, a episodi in modo da poter essere pubblicata su una rivista di spettacolo. L’ho fatta vedere a qualcuno ma non sembra interessare gran che. Forse non gli interessano tanto i fumetti, ma adesso mi è venuto anche un altro sospetto: dato che il vero bersaglio di questa satira è la pubblicità, e la pubblicità governa tutto il mondo della comunicazione, puoi prendere in giro tutti ma non la pubblicità. Prende in giro proprio il mondo della pubblicità, che è un mondo pazzesco. Mi è parso un mondo dove di squali ce ne sono tantissimi, d’altronde qualunque mondo che muova tanti soldi attira questo genere di animale. Nel mondo del fumetto ce ne sono pochissimi perché i soldi sono pochi e per fortuna quando uno si fa un po’ di esperienza li riconosce prima di cacciarsi nei guai. Comunque penso che prima o poi la pubblicherò sotto forma di libro a fumetti.

Ha citato Will Eisner e Moebius. Ci sono altri fumetti adesso che le piace leggere?
Sì, tantissimi. No, pochissimi. Pochissimi perché leggo pochissimi fumetti, sempre per il discorso delle 24 ore. Preferisco leggere narrativa che non fumetti, sinceramente. Però alcuni mi piacciono molto: praticamente non mi perdo una cosa di Jacques Tardi… José Muñoz secondo me è straordinario… Ho letto qualche manga giapponese ma generalmente non mi entusiasmano: non mi interessano molto i fumetti giovanili dove ci sono dei giovani che parlano dei giovani e tutto il resto del mondo non esiste. Ho invece apprezzato cose come Gon, che è un manga perché è giapponese ma non è il tipico fumetto giapponese. Comunque sono tre gli autori che mi hanno proprio marcato: Godfreson e Barks, quando avevo 5-6 anni e non sapevo ancora chi fossero ma riconoscevo la mano di Barks, e molto più tardi Pratt con Corto Maltese. Diciamo che Barks e Godfreson sono stati la scoperta del fumetto tout court, mentre con Corto Maltese ho scoperto che il fumetto poteva dire anche delle cose che prima non avrei immaginato fosse possibile. Questi sono gli autori veramente responsabili delle mie scelte, poi però sono tantissimi gli autori, i fumetti, che leggo molto volentieri, con prevalenza degli autori europei. Tra gli americani Will Eisner mi faceva impazzire, come mi faceva impazzire Walt Kelly con Pogo. I fumetti della Marvel non sono mai riuscito ad amarli più di tanto: i supereroi non mi interessano granché, però non dico che siano fatti male, io non credo saprei disegnarli. Quelli bravi a disegnare sono pochissimi, e io non sono uno di loro. Uno bravissimo a disegnare, ad esempio, era Picasso. Andate a vedere il Museo Picasso a Barcellona, che è composto quasi esclusivamente di opere giovanili, e guardate cosa faceva a 16 anni: sempre per la serie “copiare in un certo modo fa bene”, nei suoi primi due anni e mezzo a Parigi ha copiato tutti quelli che ha incontrato, e l’ha fatto in maniera straordinaria: non voleva rifare Matisse, voleva sfruttarne la tecnica, e dentro la sua tavolozza aveva già tutto… era già pronto per diventare Picasso. Io non avrei la capacità di farlo: se copiassi gli altri, solo per impadronirmi delle tecniche ci metterei 25 anni! Però di Picasso ne nascono pochi. Io ne ho visto uno solo, che era Andrea Pazienza, ma solo lui. Andrea era sconvolgente. L’ho difeso a suo tempo da critiche assolutamente ingiuste: dicevano che era un bravissimo disegnatore ma doveva scegliere un altro per scrivere la storia. Secondo me lui ha fatto qualcosa di più che scrivere le storie, forse non sarebbe neanche stato in grado di scrivere una storia romanzesca, però aveva fatto delle cose straordinarie, tipo inventare una lingua. Comunque come disegnatore era grandissimo, ma prima ancora era grandissimo come osservatore, aveva una capacità di osservare quello che gli stava attorno da chirurgo: colpiva al volo al punto giusto. Era l’unico che io abbia visto disegnare in questo modo, come se ci fosse nato, come se non avesse mai fatto alcun tentativo, come se non avesse mai avuto bisogno della gomma.

Magari Giardino la gomma la usa, certo che con la sua esperienza ha saputo spiegarci un sacco di cose su come gira il mondo del fumetto.

Tino Adamo e Alberto Cassani