Per acquistare tavole originali dei fumetti di Tiberio Colantuoni non dovete fare altro che cliccare sul logo qui a fianco e scegliere la tavola che più vi piace tra quelle proposte dal sito Original Comics.

Sempre insoddisfatto del suo lavoro Alberico Motta inizia giovanissimo a disegnare fumetti per la Dardo. Successivamente passa alle Edizioni Bianconi dove, oltre a disegnare fumetti comincia a scrivere sceneggiature che sono talmente apprezzate da diventare la sua principale occupazione. In seguito, abbandonata questa attività, entra a far parte dello Staff di If e dopo qualche anno comincia ad interessarsi ai computer nell'epoca in cui esistevano soltanto sistemi ora definiti 'pionieristici'. Succes-sivamente si occupa di pubblicità e in questo momento sta sperimentando un altro tipo di lavoro. Sarà l'ultimo? Lo chiediamo a lui ripercorrendo il suo cammino professionale.

Quando hai avuto i primi contatti con il mondo dei fumetti?
I fumetti mi sono sempre piaciuti e il prete dell'oratorio che frequentavo aveva spedito al Vittorioso i miei primi fumetti in stile Jacovittiano, disegnati sulla carta a quadretti dei quaderni di scuola. La risposta è stata di avere pazienza, ma io non l'avevo. Così un giorno ho letto l'indirizzo dell'Alpe su di un fumetto e mi sono presentato a Giuseppe Caregaro, il titolare. Ricordo che avevo ancora i calzoncini corti e Caregaro mi accolse con commozione. Vide le mie vignette in stile Landolfiano, disegnate sulla carta degli album scolastici e mi incoraggiò a perfezionare le tecniche di esecuzione dandomi preziosi consigli.

Quanti anni avevi allora?
Avrò avuto tredici, quattordici anni.

E quando hai iniziato a lavorare nei fumetti?
Qualche anno dopo. Studiavo da perito industriale ma continuavo a disegnare fumetti in modo dilettantesco, sui fogli da disegno che mi capitavano sotto mano. Ero figlio di operai e con i soldi non avevamo mai avuto buoni rapporti. Mi sono presentato alla Dardo con alcuni disegni che Gino Casarotti, il titolare, mostrò di apprezzare anche se non erano ancora di livello professionale e mi invitò a sostituire il ragazzo di redazione che era partito per il servizio di leva. Per iniziare andava benissimo. Così andavo in redazione mezza giornata dopo la scuola.

Che mansioni avevi.
Il lavoro di redazione consisteva nel tagliare e impaginare le storie a fumetti, completare vignette, fare i titoli e scrivere messaggi pubblicitari sui retri di copertina. In quel periodo la Dardo pubblicava settimanalmente Capitan Miki e Il grande Blek, Kinowa, Amok, El Coyote, Chicchirichì ed altre testate quindi c'era molto lavoro da fare. Facevo anche delle illustrazioni per i racconti che apparivano nei i vari albi.

Quando hai pubblicato la tua prima storia?
Sul settimanale Cri-Cri nel numero di dicembre del '54, era una storia di quattro pagine. Della terza pagina ho conservato la prova di stampa.

A quale autore ti ispiravi?
Con tutte le belle tavole che mi giravano attorno, avevo solo da scegliere. In seguito ho iniziato ad inchiostrare le tavole di Chicchirichì disegnate da Sandro Angiolini. Avevo trovato un punto di riferimento.

Per quanto tempo è durato questo lavoro?
Circa un anno e mezzo. Angiolini però non era costante, ogni tanto aveva un'avventura con qualche ragazza e spariva per delle settimane così mi chiesero di disegnare Chicchirichì quando lui era 'assente'.

Tutto sommato Angiolini, indirettamente, ti ha dato una mano?
Angiolini è stato il mio primo vero maestro. Fino a quel momento avevo disegnato ad occhio, Angiolini mi ha insegnato a costruire la figura, fare la pera, mettere la testa e gli arti sulle linee di movimento. All'inizio il segno di Angiolini non mi piaceva molto, lo trovavo troppo semplicistico, lui aveva come base il cartone animato. In seguito ho imparato a 'capirlo' ed apprezzarlo.

Hai disegnato diverse storie di Chicchirichì?
Ho disegnato molti numeri, tante copertine fino a quando non l'ho preso in mano completamente e l'ho involontariamente snaturato.

Più che snaturato… diciamo modificato.
Diverso, perché non riuscivo a farlo come Angiolini. Stavo maturando un mio stile che era più Motta che Angiolini.

I testi di chi erano?
Erano quasi tutti di Giancarlo Testoni, paroliere di canzoni, altri testi erano di Attilio Mazzanti.

In redazione avrai conosciuto diversi disegnatori?
Tutti quelli che in quel periodo collaboravano per la Dardo. Il trio della EsseGesse, Antonio Canale, Guido Fantoni, Giuseppe Perego, Antonio Terenghi per citarne alcuni.

Quanto tempo sei rimasto alla Dardo?
Tre anni, sino a quando non sono sbarcato all'Alpe. Le pubblicazioni comiche della Dardo si stavano esaurendo, puntavano molto di più sulle pubblicazioni di Miki e Blek.

In quel periodo cosa facevi?
Il solito lavoro di redazione, qualche copertina...

Che tipo di copertine?
Copertine di genere realistico, le avevo già fatte a suo tempo per El Coyote, in quel periodo per Miki, Blek.

Come hai lasciato la Dardo?
Terenghi un giorno mi disse che se volevo farmi conoscere e guadagnare meglio dovevo lavorare come esterno. Lui veniva da un'esperienza analoga alla Universo. Così mi licenziai e iniziai a lavorare come collaboratore esterno. Quando diedi le dimissioni Casarotti mi disse che se volevo tornare la porta era sempre aperta. La Dardo aveva ormai chiuso le testate comiche e disegnavo per l'Alpe storie di Cucciolo, Tiramolla… A diciotto anni mi trovavo un reddito decisamente superiore a quello di un impiegato anziano.

All'Alpe hai avuto difficoltà a seguire la loro linea?
No. All'Alpe c'era Giorgio Rebuffi che 'imponeva' il suo stile, del resto i personaggi li aveva creati lui. C'era anche Umberto Manfrin che disegnava Tiramolla, più tardi mi ispirai anche ai suoi lavori.

Come è iniziata la collaborazione con Bianconi?
Ho incontrato Pier Luigi Sangalli con il quale facevamo il giornalino per l'oratorio. Gli sarebbe piaciuto disegnare fumetti e mi chiese se potevo aiutarlo ad inserirsi. I suoi disegni non erano ancora 'maturi' per l'Alpe così l'ho accompagnato in giro per altre case editrici minori che pubblicavano fumetti comici. Siamo arrivati da Bianconi in un momento in cui aveva disperato bisogno di collaboratori. E Sangalli fu subito accalappiato.

Tu come iniziasti con Bianconi?
Mi ha fatto un'offerta molto interessante. Mi ha dato carta bianca su quello che volevo fare.

Ma Bianconi pagava meno degli altri editori?
È vero. Pagava un po' meno dell'Alpe, ma ho provato a realizzare una storia di sedici tavole e l'ho finita in un giorno. Lui non stava tanto a sottilizzare sulla precisione e i particolari di contorno, lasciava soprattutto agli autori libertà di espressione nello sviluppo delle storie. La cosa non mi dispiaceva poiché anch'io, per quanto perferzionista, amavo dare più importanza all'azione che non agli eccessi di rappresentazione. Alla Bianconi ogni autore godeva di molta autonomia, si scriveva le storie e se le disegnava.

Napoleone Sprint. Mi sbaglio o ti brillano gli occhi quando ne parli?
Credo sia una delle mie prime creazioni meglio riuscite.
Napoleone Sprint è apparso nel momento giusto, quando la Fiat 500 era una bandiera per il popolo della strada. Fu un successo immediato, ma non lo sostenni a lungo. Capii che non ero tagliato per rimanere fedele a un solo personaggio. La mia potenzialità era incline al cambiamento continuo, al tentare strade sempre nuove e diverse.

E Bianconi come la prese?
Mi affidò una pubblicazione tutta mia, Pierino, in cui potevo dare sfogo ai miei istinti. Ma dopo 18 numeri, anche questa era una formula superata. Il disegno mi rallentava il ritmo creativo. Dovevo liberarmi di quel peso e, in breve, maturò la soluzione di affidarmi le sceneggiature per tutti i disegnatori che, a loro volta sgravati dall'impegno del testo, avrebbero profuse migliori energie nella produzione delle tavole disegnate.

Chi erano questi disegnatori?
Sangalli, Dossi, Nicola Del Principe, Tiberio Colantuoni, Luciano Capitanio ed altri che si aggregavano provvisoriamente. Alcuni hanno iniziato con noi e, dopo aver imparato il mestiere, hanno spiccato il volo. Era una squadra ben armonizzata, che ha polverizzato in pochi anni tutti i record di produzione. Dal '65 al '75 avevamo in cantiere mediamente oltre venti pubblicazioni al mese.

Puoi elencarmi le testate, almeno le principali?
Geppo, Soldino, Trottolino, Provolino, Chico, Pinocchio, Bongo, Felix, Braccio di Ferro e molte altre, con i rispettivi supplementi e le varie versioni. Una fabbrica del fumetto che girava a pieno regime: stiamo parlando di centinaia di migliaia di pagine.

E dal punto di vista del tuo specifico apporto?
È stato un periodo molto prolifico. Qualsiasi argomento mi venisse in mente diventava soggetto di una storia che mettevo giù di getto e i colleghi che le disegnavano le trovavano divertenti. L'esperienza di disegnatore mi consentiva di schizzare una traccia veloce della storia con atteggiamenti e battute appena abbozzati, quello che poi venne chiamato "storyboard". Una volta che la storia era stata disegnata, la controllavo ed aggiustavo le battute.

Quante storie hai scritto?
Non lo so di preciso. Più di cinquecento pagine di sceneggiatura al mese. Di tanto in tanto trovavo anche il tempo e la voglia di disegnare qualche storia, come le prime di Chico, quando è partita la pubblicazione.

Avevate modificato uno dei personaggi già esistenti?
No. Non si trattava di quel Chico Cornacchia già disegnato Giovan Battista Carpi e da altri. Questo era un nuovo personaggio. Quando Bianconi voleva lanciare un nuovo personaggio aveva sempre in mente il gatto o il papero: di gatto c'era già Felix e così abbiamo deciso di fare un papero, che fosse diverso da Paperino. Chico lo sentivamo molto e, come personaggio italiano, abbiamo sviluppato storie con risvolti di tipo sociologico e anche politico. Come Provolino, del resto.

Hai scritto storie anche per personaggi americani?
Un'infinità, per Braccio di Ferro, Felix, Tom & Jerry. Le storie americane erano limitate e già pubblicate da altri editori. Inoltre non avevano quell'attualità, quella carica che noi volevamo trasmettere al nostro pubblico, così non rimaneva che realizzare storie nuove.

Storie nuove ma anche rinnovati personaggi, mi pare.
Certamente. Prendiamo ad esempio Felix: è stato addirittura modificato nel carattere. Originariamente era tutto gentilino, carino come lo aveva fatto il suo autore Pat Sullivan. Noi lo abbiamo reso molto più dinamico e attuale, forse esagerando un po', ma le storie devono avere una tensione, un ritmo, a volte un pizzico di ironica violenza, altrimenti non ti avvincono. Le storie che fanno più presa, le favole più amate, sono popolate di orchi, lupi e streghe malefiche. La cattiveria, se ben dosata nel racconto, è il presupposto per la lotta che porta al lieto fine. Quel periodo è stato un momento magico, forse il migliore della vita delle Edizioni Bianconi.

E poi cos'è successo?
In tutte le attività ci sono dei cicli... i miei solitamente durano una decina d'anni. Dopo dieci anni il meccanismo si era inceppato, per stanchezza o per noia, non so bene. Fatto sta che ciascuno di noi si riprese la propria autonomia e proseguì su binari separati.

E tu che cosa facesti?
Mi ritrovai con la matita in mano per ricostruire il disegnatore che mi ero lasciato alle spalle. Ci riuscii con una cura a base di Tom & Jerry: una bella serie di storie che rivedo spesso con piacere. Il mio disegno raggiunse una maturità che rimpiango di non avere continuato. Ma dovevo dedicarmi a Big Robot, sull'onda dei manga che arrivavano in Italia. Data la complessità delle prospettive riutilizzavo molti disegni fotocopiandoli, girandoli e rimontandoli nelle vignette. Questo mi permetteva di trattenermi gli originali.

Quando hai lasciato la Bianconi?
Verso la fine degli anni '70. Si percepiva che la casa editrice aveva imboccato una strada in discesa, che l'avrebbe portata al disfacimento. Non c'era più uno scambio di idee tra i collaboratori. Dal canto suo, Bianconi aveva esaurito le cartucce; ormai le tirature erano scese al livello di guardia. Mi diceva "… faccia quello che vuole… mi inventi un gatto o un topo..." ma non c'erano più prospettive.

Che soluzione trovasti?
Andai in giro a cercare lavoro. Trovai Riccardo Rinaldi, un disegnatore che era anche agente per una casa editrice tedesca, quella di Fix e Foxy. Quando gli feci vedere i disegni mi disse: "Lei conosce bene il mestiere però non sono questi i fumetti che mi richiedono. L'editore li vuole più rifiniti, particolareggiati…". Le prime storie che facevo me le rimetteva tutte a posto lui, nel modo che era richiesto. Che sofferenza! Mi resi conto che tutta l'esperienza fatta in precedenza era da rivedere. Ci misi sei mesi per preparare delle storie accettabili. Nello stesso tempo sentii anche Gianni Bono, titolare della Epierre, che mi offrì, tra le altre cose, di disegnare storie per Topolino.

Come ti sei trovato a disegnare i personaggi Disney?
Devo dire che è stato abbastanza facile perché lasciavano una certa libertà di interpretazione. Topolino era ancora della Mondadori e il curatore della testata era Marco Rota che controllava i disegni. Mi suggerì di ispirarmi alle linee di Floyd Gottfredson che per Topolino era quella più adatta. Mi aiutava nel ripasso a china delle tavole la bravissima Agnese Fedeli.

Cosa hai trovato nella Epierre oltre ai fumetti?
L'agenzia di Bono, offriva molte opportunità, cose nuove da fare e da scoprire, esperienze mai tentate prima. Per me erano troppo stimolanti. La Epierre era in pieno sviluppo, io curavo il settore home video. In quegli anni le videocassette stavano diffondendosi in Italia. La Disney, la CBS Fox e altre case cinematografiche entravano nel nostro mercato e avevano bisogno di copertine per le videocassette e tutto quello che le campagne pubblicitarie si trascinano dietro. Questo lavoro, insieme a varie attività editoriali, è durato dieci anni, il mio ciclo ricorrente.

Allora il decennio successivo com'è stato?
Sono arrivati i computer e sono cominciati i problemi per tutti i disegnatori della vecchia guardia. In redazione da Bono arrivavano giovani che si destreggiavano bene con il computer. Non avevano la nostra esperienza però facevano cose che destavano meraviglia. Le novità mi hanno sempre affascinato e anch'io ho acquistato un Macintosh.

Com'è stato l'impatto col computer?
Dopo averlo comprato, la sera stavo lì con mio figlio Dario a guardarlo senza sapere bene cosa fare. Panico assoluto. Poi a forza di smanettare abbiamo cominciato a capirci qualcosa. Infatti ho realizzato una storia di Cip e Ciop e la colorazione l'ha fatta mio figlio con Photoshop, una delle prime versioni del programma senza livelli e senza possibilità di annullare gli errori.

Col computer cosa hai fatto?
Ho realizzato delle riviste enigmistiche, una testata per Bianconi e un'altra a colori per Tedeschi. Lì abbiamo veramente fatto esperienza riconquistando posizioni di competitività. In seguito, erano gli anni '90, ci siamo messi in proprio e abbiamo lavorato sodo nella pubblicità. Avevamo perfino un'agenzia tutta nostra.

Con la pubblicità ti sei trovato bene?
Decisamente sì. L'editoria ormai non pagava più e la pubblicità acquistava sempre più importanza offrendo insperate opportunità. Questo step è durato una decina di anni, fino al cambiamento.

Cambiamento? Ancora?
Sì, alle soglie del 2000 ho lasciato l'agenzia per rendermi di nuovo autonomo. Ora sto lavorando a contratto con una grossa azienda, molto dinamica, che è in fase di espansione. Curo la comunicazione, preparo i cataloghi e le pagine pubblicitarie.

E nel frattempo… non stai dimenticando qualcosa?
Ah, si. Nel frattempo, mi dedico alla preparazione della mostra di fumetti che allestiamo ogni anno in città diverse. Riunito il gruppo Bianconi con Sangalli, Dossi e Colantuoni - purtroppo Nicola Del Principe ci ha lasciato di recente - abbiamo pensato di esporre le nostre tavole originali, considerate ormai d'epoca, affiancando all'iniziativa incontri con le scuole per trasmettere ai ragazzi le nostre esperienze e tenere viva una forma d'espressione importante qual è il fumetto.

Hai già in mente qualcosa per i prossimi dieci anni?
Non lo so ancora. Il nuovo ciclo è appena cominciato.

Allora aspettiamo il termine di questo periodo per valutare i prossimi cambiamenti.